Солженицын vs Тарковский: к дискуссии о русском Логосе, модернизации истории и принципах художественного изображения прошлого
Дата заседания:
140-е заседание состоялось 31 января 2020 г.
Доклад кандидата исторических наук, доцента Русской христианской гуманитарной академии Александра Александровича Синицына
«Солженицын vs Тарковский: к дискуссии о русском Логосе, модернизации истории и принципах художественного изображения прошлого»
Благодарим Александра Александровича Синицына за присланный текст доклада!
***
И — да не поступят с нами так же потом.
А.И. Солженицын «Фильм о Рублеве»
По усам текло, а в рот не попало
Из русских сказок
Осенью 1983 г. А.И. Солженицын написал эссе «Фильм о Рублеве», которое было опубликовано весной 1984 г. в «Вестнике русского христианского движения»; в России этот текст впервые напечатан в 1992 г. в журнале «Звезда» (см.: Солженицын 1997, 157–167). В своем эссе «вермонтский затворник» гиперкритически отозвался о кинокартине А. А. Тарковского «Андрей Рублев» (Мосфильм, 1966; выпуск — 1969/1971). Узнав об этой публикации, Тарковский сделал в дневнике запись (Мартиролог vI, 30.05.1984):
«Солженицын в своем журнале “Вестник” написал огромную разносную статью о “Рублеве”. Почему сейчас только?» (Тарковский 2008, 530). На тот момент фильм «Андрей Рублев» имел уже восемнадцатилетнюю историю; многие годы Андрей Тарковский ждал отзыв о нем именно от Александра Исаевича, вернее, он очень хотел его получить. За 14 лет до этого, когда писатель и режиссер еще жили в СССР, Тарковский отметил в «Мартирологе» (I, 01.09.1970): «Очень хочется показать “Рублева” Солженицыну» (Тарковский 2008, 24; см.: Филимонов 2012, 174, 382; Перепелкин 2012, 94; Лубков 2014, 14–17). Тарковский высоко ценил рассказ «Матренин двор» и планировал его экранизировать (Тарковский 2008, 30, 51; см. Перепелкин 2012, 97 сл.), но в большей степени, чем писательским талантом Солженицына, режиссер восхищался его гражданской позицией и не- преклонностью: «Он хороший писатель. И прежде всего, — гражданин. Несколько озлоблен, что вполне понятно (как бы объясняя и оправдывая поведение своего героя — А. С.)… Но личность его — героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже» (Тарковский 2008, 51). Признание искреннее и мощное.
И вот в 1984 г. из США пришел долгожданный отклик на «Андрея Рублева»…
В своем эссе Солженицын обвиняет Тарковского в заинтересованном искажении русской истории. Критик предлагает свои версии объяснения того, что двигало автором фильма: 1) стремление показать через исторический сюжет намеки на современность («излить негодование советской действительностью косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из нее»; «осмелиться на критику режима не прямо, а дальним-предальним крюком, через глубину русской истории, или самовольной интерпретацией русской классической литературы: подать её тенденциозно, с акцентами, перераспределением пропорций, даже прямым искажением, но тем самым более выпукло намекнуть на сегодняшнюю действительность [в СССР — А.С.]»); либо 2) намерение автора фильма изобразить и высмеять непроглядную тьму Руси — средневековой, собирательной, Руси/России вообще (зритель видит, «какая же дикая, жестокая страна эта извечная Россия, и как низменны ее инстинкты»; и в кратком дополнении к очерку [1985 г.]: Тарковский избрал «путь высмеивания и унижения русской истории»).
Статья А.И. Солженицына — вызов русского писателя-публициста: прославленный русский режиссер обвинялся в спекуляции на тему истории, искажении исторической правды в угоду «современной (т. е. советской — А.С.) образованщине». Упреки, выдвинутые воинствующим советским диссидентом, были, что и говорить, разгромными, с продуманными и подобранными словами и фразами, дабы посильнее ужалить критикуемого автора, который стремится (далее следуют цитаты из названного эссе: Солженицын 1997) вогнать историю «в колодку сегодняшней задачи», «излить негодование советской действительностью косвенно», это «ложно-русский “стиль”» (кавычки в данной фразе принадлежат Солженицыну), все сделано «ради колкого намека на современность», «такой прием порочен», «подменять самодельными слепотычными (на современный манер) поисками простейших, и даже банальных, моральных истин», «поверхностная оппозиционная игра фильма», «полная вампука», «просто картинки», «погоня за выгодной натурой», «кусок (последняя новелла «Колокол» — А.С.) сильно сбит на советский судорожный лад», режиссер обвиняется в «высмеивании и унижении русской истории», «несердечности», «нечувственности к нашей истории», в «подгонке под символ», «топтать историю», «ничего не осталось», и всё прочее в таком же язвительном духе.
В 1984–1985 гг. столкнулись две крупные фигуры ХХ века, два художника-мыслителя, волею судеб оказавшиеся за пределами своей Отчизны. У обоих авторов было свое восприятие России, свое отношение к религии и церкви, свои взгляды на искусство, историю и задачи художника в обращении с историческим материалом. Но это был не только спор о средневековой Руси, произошло столкновение позиций в отношении к истории в ее легендарном прошлом и актуальном настоящем. За последние три десятилетия проблематика этого выпада А.И. Солженицына уже неоднократно затрагивалась в специальных исследованиях или работах общего характера, в основном посвященных А.А. Тарковскому и его творчеству (например: Шемякин 1992; Казин 2000; Перепелкин 2012; Филимонов 2012, 174 и 382; Лубков 2014; Drubek 2016, 167–168; Бесков 2016; Карахан 2017; Лубков 2017; Хренов 2018а, 172–173).
По мнению классика (а ныне Солженицын зачислен в классики русской литературы, его произведения входят в школьную программу), позиция Тарковского во взгляде на задачи художника в трактовке истории — это даже не постклассический или постмодернистский подходы, это в принципе недопустимый прием истолкования истории, это «фальшь» (слово в эссе Солженицына о «Рублеве» встречается дважды); игра художника-интеллигента с прошлым, та игра, которая и понятной может быть разве что для «ущербно-интеллигентного зрителя советской эпохи». Возникает впечатление, что сам критик ощущает себя пророком, оттого и назидательный тон его статьи. Здесь Солженицын позиционирует себя как хранитель исконной русскости, причем хранитель агрессивный (М.А. Перепелкин учтиво назвал его критику «опытом “воинствующей сердечности”» [Перепелкин 2012, 97]). С Тарковским, как и со всяким своим оппонентом, Александр Исаевич обходится «по-большевистски», правой кистью «как пешего рубили с коня наотмашь наискосок» (так эффектно он описывает эту «моду» Гражданской войны в рассказе «Правая кисть»: Солженицын 1990, 193).
Почему же русский писатель, так ополчился на своего соотечественника? Что вызвало такое негативное отношение у советского диссидента к кинокартине, ставшей событием в культуре ХХ века? Насколько справедливыми были разгромные упреки в адрес Тарковского, который прежде так ему симпатизировал? В какой степени мы можем доверять суровой «сердечной» солженицынской критике?
Чтобы ответить на эти и другие вопросы, необходимо завязать диалог с обеими сторонами и разобраться в этом весьма интересном споре, который показателен не только для понимания позиций обоих художников, их суждений о русском логосе — истории, православии и куль- туре, принципах художественного изображения прошлого и многом другом. Но ныне мы коснемся того, что связано с недопониманием и двойными стандартами самого вермонтского оппонента.
В критическом эссе Солженицын затрагивает проблему использования художником способов модернизации и актуализации истории. Писатель отказывает художнику (не только Тарковскому, но всякому художнику) в праве вольно обращаться с историческим материалом. Позиция Тарковского на сей счет такова: основное значение имеет творческая индивидуальность автора, его концепция. Об этом режиссер говорит в интервью 1985 г.:
«… Художник имеет право обращаться с материалом, даже историческим, как ему вздумается, на мой взгляд. Нужна концепция, которую он высказывает. … В том-то и смысл творчества, что художник высказывает свою личную, индивидуальную, я бы сказал, персональную точку зрения» (Тарковский 1985; см. обсуждение: Лубков 2014, 16–17). Тогда и символизм, и модернизм, и разного рода аналогии (настоящего с прошлым, прошлого и настоящего — с будущим) не только уместны, они являются принципиально значимыми. Именно потому, что речь идет не об историке-исследователе, а об авторе художественного произведения — творце своего собственного космоса. Концептуальному творчеству Тарковского присуща эстетика экзистенциальной истории: прошлого («Иваново детство», «Андрей Рублев», «Зеркало»), будущего (фантастическая дилогия «Солярис» и «Сталкер»), прошлого–настоящего–будущего–вечного (в первую очередь, «Солярис», «Зеркало», «Ностальгия», «Жертвоприношение»). Произведения Тарковского — религиозно-философские (на эту тему: Евлампиев 2012), и режиссер смотрит на историю с позиции не историка (исследователя, реставратора, археолога), но философа: история не есть какой-либо факт или сумма фактов прошлого, но и личное отношение к прошлому, переживание факта/фактов, определение их места и значения; поэтому и задача художника, который обращается к осмыслению прошлого — не просто пересказать когда-то случившееся, а понять и изобразить процесс развития, где происшедшее является одним из элементов единой цепи прошлого–настоящего–будущего.
Позиция Солженицына (1997, 158): «Обращение к истории — и право наше, и обязанность, это и есть утверженье нашей спасительной памяти. А допустимо ли обращаться к истории не со специальной целью изучения того периода, а для поиска аналогии, ключа, для ожидаемого подкрепления своей мысли, для сегодняшней своей цели? Надо думать: не недопустимо». Солженицын (как он здесь позиционирует себя) не приемлет модернизацию в литературе и искусстве для поиска аналогий в прошлом. Но писатель не принимает во внимание традицию европейского искусства — изобразительного, драматического, оперного и проч., которое на протяжении столетий, используя известные (или не очень) сюжеты из истории античного и древневосточного прошлого, рядило их в современные костюмы. Авторы этих произведений — художники, писатели, композиторы, скульпторы (а имя им легион) — действительно обращались «как им вздумается» (по Тарковскому) с историческим или мифологическим материалом, воплощая свою концепцию прошлого. При этом основную задачу они зачастую видели именно в актуализации современности, в поиске аналогий, ради чего и создавали художественные полотна, драмы, музыкальные сочинения и т. д. Ведь всё это обще- известные вещи.
Но в другом месте Солженицын высказывается иначе. Куликовской битве посвящен его небольшой очерк «Захар-Калита», рассказывающий о велосипедном путешествии автора на Поле Куликово и тамошнем смотрителе Захаре (Солженицын 1990, 293–305). С Куликовского сражения начинается сценарий А.С. Кончаловского и А.А. Тарковского
«Андрей Рублев» (Кончаловский, Тарковский 1964а и 1964b): сцена боя, затем картина заваленного трупами воинов поля и на другой день рассвет после сражения (все это в фильм Тарковского не вошло). эти про- изведения являются «погодками»: сценарий Кончаловского–Тарковского старше, он был опубликован в журнале «Искусство кино» в середине 1964 г., а солженицынский «Захар» написан осенью следующего, 1965-го (напечатан в журнале «Новый мир» в № 1, 1966). Подход, который демонстрирует Солженицын в этом историографическом рассказе, — это подход не историка. «И хотелось Куликовскую битву понимать в ее цельности и необратимости, отмахнуться от скрипучих оговорок летописцев (sic! курсив мой — А.С.): что всё это было не так сразу, не так просто, что история возвращалась петлями, возвращалась и душила…» (Солженицын 1990, 304). Сам по себе такой подход — воспринимать историческое событие в его цельности — у меня не вызывает возражений. Для Солженицына в «Захаре» более важны не летописные сведения о великом событии, а «куликовская ночь, опетая Блоком» (дважды в рассказе он припоминает известную блоковскую поэму). Но для всякого историка покажется странным призыв писателя «отмахнуться от скрипучих оговорок летописцев». Каким еще способом во имя укрепления (измышленное солженицынское «утверженье» — и здесь, и еще раз в той же статье: «утверживая реальность жизни в ином мире») «нашей спасительной памяти» исследователь может докопаться до того, как оно было в действительности? «А кому теперь уж так точно это знать — где было и как?» — замечает Солженицын о ходе Куликовской баталии (там же, 299). Зачем вообще следовать летописным текстам да преданиям, не лучше ли понимать и трактовать событие прошлого как символ? (О роковом 1380 г. и великой победе русских воинов на Куликовом поле, с обсуждением летописных свидетельств, фольклорной традиции, географии сражения и скудного археологического материала см. в новых работах С.Н. Азбелева: Азбелев 2011; Азбелев 2013; Азбелев 2014; Азбелев 2016а; Азбелев 2016b; Азбелев 2018).
Самарский филолог М.А. Перепелкин в статье «Спор историка и художника об Андрее Рублеве» (2012) отводит Солженицыну роль историка; но я бы не назвал пристрастного публициста «историком», а те приемы, которые им используются, «историко-исследовательскими». Вопреки знаменитой тацитовской сентенции, Солженицын обычно действует cum ira et studio. Опять же, можно согласиться с таким — пристрастным — подходом литератора. Но тогда и сам Александр Исаевич не имеет права упрекать художника Тарковского в авторском истолковании русской истории в «Андрее Рублеве».
Вероятно, Солженицын ждал от советского режиссера Тарковского выражение принципов соцреализма? Или прав А.А. Бесков, предположивший, что Солженицын «обрушился на этот фильм с уничтожающей критикой, очевидно, жестоко обманувшись в своем желании увидеть на экране апологию Святой Руси» (Бесков 2016, 9)? Однако в случае с «Андреем Рублевым» он сталкивается с мистическим символизмом, который писатель то ли взаправду не способен был понять, либо сделал вид, что ничего не понял? И Солженицын осуждает Тарковского за его утрированный символизм: «Автору нужен лишь символ. Ему нужно превратить фильм в напряженную вереницу символов и символов, уже удручающую своим нагромождением: как будто ничего нам не скажут в простоте, а непременно с подгонкой под символ» (Солженицын 1997, 166).
Солженицын приводит примеры утрированного символизма Тарковского: 1) «Юродивая дурочка-Русь за кусок конины добровольно на- дела татарскую шапку, ускакала татарину в жены — а на татарской почве, разумеется, излечилась от русской дури». А ведь глухонемая дурочка — это, пожалуй, один из важнейших персонажей и самых мощных символов в «Рублеве», который не разглядел критик. Юродство на Руси считалось величайшим христианским подвигом (см. Казин 2000), и убогая девушка (роль исполнила актриса И. Рауш) символизирует больную душу России — лишенную речи и сознания, страдающую. Ее исцеление в финале фильма (новелла «Колокол») символизирует преображение мира, воскресение русской культуры (об этом см. подробно: Казин 2000, 260– 262; Филимонов 2012, 177–186; Воронецкая-Соколова 2017, 364–365).
2) «…Символический пролог, с воздушным шаром. (Да не поймёшь сразу, что это — пролог, хотя бы отделили ясно. При первом прогляде я всё искал связь, не нашёл…) А оказывается, это — символам символ… И удел наших взлётов — тотчас брякнуться о землю, этому народу не судьба взлететь». Как же так? Неужели Солженицын не увидел основ- ной пафос «Андрея Рублева»: русскому народу судьба взлететь (о подвиге «мужицкого Икара» см.: Нехорошев 1991, 46–49; Сальвестрони 2009, 17–18; Филимонов 2012, 176 сл.). Несмотря на почти двухвековую зависимость от татар-завоевателей, постоянные разорения родной земли, угнетенность и унижение народа, внутренние раздоры князей, — Русь воспрянет: в фильме это символически выражено в перерождении Блаженной, в стихийном творчестве отчаянного Бориски и создании Колокола, в восшествии на Голгофу и воскресении мужицкого Христа, в обретении логоса Рублевым и его творческом воскресении, плодом которого стала великая «Троица».
3) Контрольный выстрел оппонента: «И ещё же символ — дождь! Дожди! Да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. этим дождём — и жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублёвские фрески смыты, — ничего не осталось…» Последний упрек с дождями выглядит нелепым. Остановимся на этом не- сколько подробнее. Стихия воды — один из излюбленных образов-сим- волов в кино Тарковского: «Андрей Рублев», «Солярис», «Сталкер», «Ностальгия» (Туровская 1991; Сальвестрони 2009, 18 слл., 38, 56, 59 сл., 85 сл., 153 сл. и др.). Вода — символ покаяния, очищения, духовного исцеления. Ср. замечание-возражение в недавней статье Н.А. Хренова: «А. Солженицын обратил внимание на переизбыток водной стихии уже в фильме “Андрей Рублев” и оценил это отрицательно… Но в фильмах А. Тарковского вода является символом духовного пере- рождения… Вода означает очищение от греха, укрощение страстей, покаяние и преодоление соблазнов, готовность к новой жизни» (Хренов 2018b, 274, со ссылками на П. Флоренского).
Кстати сказать, «предпотопные, невероятные» дожди любит использовать сам Солженицын-писатель: например, описание стихии в рас- сказе «Случай на станции Кочетовка» («дождь-косохлёст», «заливéнный дождь», «откуда столько воды на небе», Солженицын 1990, 195–199) и в других сочинениях; только у Солженицына дожди — это всегда природная стихия, без какой-либо символики и христианской мистики (разве что в рассказике «Гроза в горах» из «Крохоток»? [Солженицын 1990, 169]).
Исследователи уже указывали на разного рода художественные параллели в историографических кинокартинах Тарковского и И. Бергмана (дилогия «Седьмая печать», 1956 и «Девичий источник», 1960; см.: vassilieva 2016, 451–469; Сысоев, Суркова 2018; Зоркая 2018, 208–209, 216–219), сравнивали «Андрея Рублева» с фильмами А. Куросавы на тему средневековой японской истории. О влиянии «Семи самураев» на создателей киносценария «Рублева» позднее говорил А.С. Кончаловский (ср. Филимонов 2012, 156, 168), но в первую очередь — классический «Расёмон» (см., например: Сальвестрони 2009, 16–17, 19–20). Дождь в «Расёмоне», с которого начинается фильм и который не прекращается до самого конца, — это всем дождям дождь: проливной, потопный, ужасающий, способный, как кажется, затопить всю средневековую Японию. О стихии у Куросавы и Тарковского говорит Симонетта Сальвестрони: «…образы проливного дождя “Расёмона” предваряют первый эпизод “Андрея Рублева”…» (Сальвестрони 2009, 19; с цитатой из книги А. де Баэка о Тарковском, которая мне недоступна: «[В первом эпизоде] ливень — условие раскрытия духовной основы мира, окружающего Рублева»). И чуть ранее о первой новелле «Скоморох», с проливным до- ждем в начале и конце новеллы: «эта сцена напоминает дождь, часто встречающийся в фильмах Куросавы, например, в эпизоде битвы в “Семи самураях” или в начальной сцене “Расёмона”… Дождь создает атмосферу, располагающую к воспоминаниям, поискам и открытию истины, и помогает постичь смысл жизни, понять, что есть суета, а что, напротив, имеет ценность» (там же). Никому из исследователей и в голову не приходит указывать на этот «утрированный символ» в произведении японского мастера.
Беспросветный мрак, дикость, фанатизм, нищета, жестокость, разорение, налеты чумы, казни и прочие ужасы, представленные в «медиевистических» картинах Бергмана и Куросавы (у каждого по-своему, разумеется; об изображении условного, собирательного «темного» скандинавского Средневековья в «Седьмой печати» Бергмана см.: Lindley 1998; Aberth 2003, 215–243; Haydock 2008, 41–46, 52–53; Синицын, Синицына 2016, 125–128, 130–131 — с библиографией). Но аисторизм этих фильмов не подвигает историков, искусствоведов или кинокритиков к осуждению шведского и японского режиссеров за их ложно-этнический «стиль», будто их цель заключалась в том, чтобы очернить родную культуру, высмеять и унизить свою историю. Такие упреки представляются нелепыми.
И наконец, по поводу эпилога «Рублева», где дождем «бессловесные кони залиты, и те рублёвские фрески смыты», так что «ничего не осталось», чем завершает (с многоточием) Солженицын свою статью. эти последние кадры кинофильма представляют гармонию красоты природы и искусства — мира, созданного Творцом, и продуктов художественного творчества человека. Об этом символе гармонии, единства, символе обретенного «земного рая» (и очистительный дождь здесь как символ духовного исцеления), приведу замечание C. Сальвестрони: «В финале фильма, когда в кадре остается последняя икона — “Спас”, музыка, сопровождавшая образы, постепенно уступает место дождю, скользящему по сырому дереву с правой стороны иконы и мочащему в последнем кадре нескольких лошадей в пустынном месте необыкновенной красоты» (Сальвестрони 2009, 38).
Еще одно замечание в целом о символизме в искусстве. По большому счету, и вся иконописная традиция сплошь символична; равно как и творчество русского мастера Андрея Рублева. Тонкие посохи в руках трех ангелов «Троицы» — «символы странничества» (Лихачев 2014, 6), и сама эта рублевская икона является символом духовного единства мира, символом возрождения Руси в единстве — духовном, политическом, культурном.
Критик Солженицын упрекает Тарковского в переизбытке дождей, гиперболизации символов, «удручающих (видимо, самого критика — А.С.) своим нагромождением». Но сам Солженицын часто использует метафоры, символы (одно «Красное колесо» чего стоит, да и рассказы, и «Крохотки»), прибегает к гиперболизации. Для художника/писателя это понятно и близко, а вот для историка — опять же, вызывает недоумение. В уже упомянутом ранее рассказе «Захар-Калита» Солженицын называет сражение на Поле Куликовом «битвой материков» (sic!): «Таких битв не на одних нас, а на всю Европу в полтысячи лет выпадала одна. эта битва была не княжеств, не государственных армий — битвой материков» (Солженицын 1990, 293). Но разве верно данное определение? О каких «материках» говорит писатель? Должно быть, он имеет ввиду Европу и Азию (?). Но великое сражение 1380 г. произошло на одном континенте — Евразии, т. е. на европейско-азиатском материке; и участвовали в нем только евразийцы. Впрочем, если это риторический троп, этакая поэтическая метафора литератора Солженицына… И опять же, из Восточной Европы (из-за западных пределов русских земель) за «азиатов» шел «европейский» правитель — литовский князь Ягайло Ольгердович. Тогда кто выступал за Азию, а кто за Европу? Поди знай, что здесь подразумевалось под «битвой материков».
В том же художественно-историческом очерке Солженицын, припоминая трагические перипетии русского Средневековья, признает: «Горька правда истории, но легче высказать ее, чем таить» (Солженицын 1990, 294). Однако в антитарковсковском очерке писателю важно было указать художнику: «Время жизни Рублева, начиная с его возмужания (ему было к битве 20–25 лет), — это особенное время внутреннего (который всегда идёт до внешнего) роста народа к единству, к кульминации, в том числе и в культуре, это “цветущее время”, напряженное время национального подъема, — и где же в фильме хотя бы отсветы и при- знаки того? Ни в едином штрихе». Но ведь в финале кинокартины не- торопливо показаны в цвете творения Андрея Рублева — продукты той самой эпохи подъема. это ли не «штрихи», указывающие на «цветущее время», причем самые показательные признаки «напряженного времени национального подъема», духовного воскресения. Неужели критик и это проглядел?
О сложном времени — «темных веках» — русской средневековой истории говорит Д.С. Лихачев в предисловии к ЖЗЛовской биографии Рублева (хотя при этом академик делает иной акцент): «А в действительности были не только примеры подлости, раболепства и предательства, но и беззаветного служения людям, отечеству, идеалам добра…» (Лихачев 2014, 5). Не было набегов татар на русские земли? — Были. Не зазывали русские князья себе на подмогу татар против своих же соседей-князей? — И это было. Так поступали многие исторические деятели земли русской, которые выслуживались перед врагами. Да не только перед татарвой, но и другими инородцами. Не были ли они от этого русскими? — Да нет, были. Об этом же пишет и Солженицын в «Захаре-Калите» (Солженицын 1990, 294 и 304). Упомяну один пассаж из этого рассказа, в котором автор демонстрирует свое понимание действий князя Олега Рязанского и призывает читателя к сочувствию. Вопрос с позицией князя Олега Ивановича не вполне ясен (он заключил формальный союз с Мамаем); но интересно, как это толкует Солженицын: накануне решающей Куликовской битвы рязанский князь выступил на стороне врагов, однако «И Олега тоже понять бы надо: он землю свою проходную не умел иначе сберечь от татар…» (там же, 294).
Не было ли соперничества между русскими князьями? — Было, да похлеще того, что Тарковский показал в своем фильме. Вся история периода децентрализации власти на Руси (так называемая эпоха феодальной раздробленности) наполнена ужасами братоубийственной вражды князей-соседей, правителей русских земель. И сами же православные князья своим соперникам глаза выкалывали, причем в том же Xv в., уже после «эпохи Рублева», когда более четверти века в Московском княжестве продолжалась феодальная война (1425–1453 гг.).
Не справлялись языческие праздники наряду с христианскими? — Конечно, справлялись. И два мира — «старый и новый» — сосуществовали диалектически, противостояли друг другу и были неразрывны (Грузнова 2002; Бесков 2016, 6–23 [об образах восточно-славянского язычества в советском/российском кино] и там же, 8–10 [о языческом празднике в новелле «Праздник» в фильме Тарковского «Андрей Рублев»]). Такая ситуация сохранялась столетия спустя после официального установления на Руси христианства — изначально чуждой религии. Причем проходило это всегда командными методами — и в конце Х в., при великом киевском князе Владимире Святославовиче, и много позже (из недавних работ по истории христианизации укажу: Фроянов 2007). Между тем (если судить с той позиции, которую в своем эссе избрал Солженицын), романы Ф.М. Достоевского суть очернение русской действительности, где сплошь бесы и идиоты, убийцы и страдальцы, униженные и оскорбленные, мучители и мученики. Да и кого не возьми из классиков литературы в том же девятнадцатом столетии — Пушкин, Лермонтов, Грибоедов, Гоголь, Чаадаев, Некрасов, Чернышевский, А.К. Толстой, Л.Н. Толстой, Лесков — все окажутся «очернителями» русской культуры. Да и в веке XVIII — «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева (знаменитое «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала…»). И сотни других русских писателей и мыслителей, которые сердцем болели за судьбу России. Сатира Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чехова, «немытая Россия» Лермонтова — считать ли их произведения поношением отечественной истории и культуры? Вопрос, разумеется, риторический.
Тарковский не показывает в «Рублеве» историю православной Руси, поскольку он ставит иные задачи. Поэтому несправедлив и следующий выпад Солженицына: «ни собственно православия, ни смысла иконописи выше простой живописи (как сейчас и допущено в СССР) и ни, прежде всего, духа Христа и смысла христианства — им (т. е. авторам сценария Кончаловскому и Тарковскому — А.С.) не дадут выразить». Ясно, что это заодно и выпад против России: «не дадут выразить», ибо не допущено цензурой в СССР. Но как же чуткий к русской истории и искусству, «сердечный» Александр Исаевич проглядел сцену мужицкого Христа и в первом и во втором своих «проглядах»? В эпизоде «зимней Голгофы» показан свой, русский Христос, в лаптях, в окружении русских же мучителей его — стражников с саблями, всадников и палачей, в присутствии людей, оплакивающих его, одетых в армяки и шапки («Андрей Рублев», 00:42:35–00:53:52; описание этого эпизода в сценарии см.: Кончаловский, Тарковский 1964а, 170; обсуждение: Сальвестрони 2009, 24–26; Филимонов 2012, 179 слл.). Конечно же, это художественный вымысел сценаристов, а не реальный исторический факт: событие, которое перед глазами Андрея Рублева рисует «его неистовое воображение» (ср.: Кончаловский, Тарковский 1964а, 169). Неужели, с точки зрения Солженицына, сцена с распятием русского Христа являлась «проходной» в подцензурном советском кинематографе? О. Суркова в интервью отмечает: «Неслыханной красоты и выразительности зимняя Голгофа в “Андрее Рублеве” дерзко для того времени воскрешает образ Христа как скорбящего заступника России, но не взыскующего с каждого из нас и требовательного Учителя» (Сысоев, Суркова 2018). этот момент с распятием (и в сценарии, но особенно в фильме) был действительно дерзок, неожиданно смел для середины 1960-х. А ведь в атеистическом советском кино, да и в российском кинематографе в целом, мы вряд ли отыщем еще одну подобную по силе и выразительности картину Русского Спасителя.
Еще одно замечание Солженицына, будто герои Тарковского не крестятся: «за все эти три часа ни одному православному не разрешат (т. е., по Солженицыну, не позволит цензура в СССР — А.С.) даже перекреститься полностью и истово, четырьмя касаниями». Критик называет два случая в фильме с крестным знамением, причем оба липовые, иронические, и оба из первой части. Но, справедливости ради, надо сказать, что таких мест в «Рублеве» не менее семи: с первых кадров в прологе, когда преследователи внизу следят за подъемом мужика на шаре, и один из них пал на колени и осеняет себя крестным знаменем («Андрей Рублев», 00:05:03–00:05:05) и до сцены молебна при освящении коло- кола в последней новелле (там же, 03:00:23–03:01:41) и в кадрах с колокольным звоном (там же, 03:05:17–03:05:29), где не пошлый скоморох крестится луковкой, а крестятся священнослужители. Показано, что и молятся герои «Рублева» неоднократно, падают на колени (не только перед великим князем и его свитой), исповедаются, о Боге говорят, о вере спорят, Священное Писание читают и цитируют. Конечно, в фильме много христианских, православных мотивов, но, как заметил Х.-Й. Шлегель, «Doch man sollte sich davor hüten, ihn (Тарковского — А.С.) deshalb — wie zuweilen geschieht — als einen “christlich-orthodoxen Filmkünstler” zu interpretieren» (Schlegel 2016, 194–195). И «Андрей Рублев» — фильм не о христианстве, не о православной Руси, не о битвах за Христа и веру. Много уже говорилось о Тарковском и христианстве, об отношении русского художника к Богу, о религиозном содержании его кинокартин (избранное по теме: де Брант 1989; Нехорошев 1991; Деметриадзе 2005; Robinson 2006; Перельштейн 2008, 90–100; Сальвестрони 2009; Салынский 2009; Перепелкин 2010; Евлампиев 2012; Казин 2012; Уваров 2012; Филимонов 2012, 157–158, 191–192 и др.; Горелова 2012; Загребин 2013; Лубков 2014; Барицкий 2014; Евлампиев 2014, 647–656; Drubek 2016; Schlegel 2016; Martyn 2016; Keir 2016; Бесков 2016, 8–10 (и дискуссия. В примеч. 1); Лубков 2017, 291–299; Сысоев, Суркова 2018; Беренденева 2018; см. также статью А.М. Сидорова «Православная антропология в кинематографе Тарковского» в этом разделе сборника «Русский логос»).
Не соглашусь с объяснением Н. Друбек причин расхождения взглядов Солженицына и Андрея Тарковского на веру, христианство, православие: «Fakt ist, dass des durch den Weltkrieg gegangene und 1945 verhaftete Solženicyn (Jahrgang 1911) ästhetisch und auch weltanschaulich einer anderen generation und Erfahrungswelt angehört als der 1932 geborene Tarkovskij, der in den 1960er Jahren als Bestandteil der Moskauer Jugendkultur der bewegten Tauwetterperiode mit seiner innovativen Filmästhetik voll und ganz in seiner Zeit steht» (Drubek 2016, 167–168). Проблема отнюдь не в разнице поколений, причина различия мировоззрений не в том, что Солженицын принадлежал к «старой» (дореволюционной) школе воспитания, с ее религиозностью, духовной христианской культурой (думаю, что это миф, который утверждался позднее самим Александром Исаевичем), а Тарковский принадлежал уже к «новой», советской, атеистической традиции (кстати, замечу, что в статье Друбек ошибка в дате рождения А.И. Солженицына: указан 1911 г. вместо действительной даты 11 декабря 1918-го, т. е. будущий писатель и диссидент родился в годы Советской власти). Дело здесь вовсе не в возрастном — в пол-поколения — различии двух соотечественников, писателя и режиссера. Детство и юность Солженицына пришлись на 1920-е — 1930-е гг. — годы утверждения советской культуры, новой, атеистической, морали. Будущий духовный писатель имел обычное curriculum vitae с прохождением ступеней советской системы: до заключения он был обычным советским гражданином, намеревался написать большую книгу о Первой мировой войне и Русской революции. Конечно, «нехристианский» Тарковский в «Рублеве» не с советской системой борется (подобно Солженицыну); в фильме он ставит вопрос о самопожертвовании человека, его героическом дерзании — жизнь положить на алтарь творчества во имя служения Богу, народу, Отечеству, идеалу, высшему предназначению художника, во имя любви, добра, гармонии. Исследователь творчества Тарковского И.И. Евлампиев так определил содержание «Андрея Рублева»: режиссер «пытается понять, в чем заключаются самые главные, метафизические задачи человека в мире» (Евлампиев 2014, 648; ср.: там же, 650).
Некоторые упреки Солженицына в адрес картины Тарковского резонные: модерновое наименование месяцев («июнь», «август»), авральное изготовление колокола, расправа со скоморохом и другие. Признаю, что детальных неточностей в «Рублеве» можно отыскать не мало (и не только исторических). Однако кажется странным, что критик фильма не замечает за деревьями леса. Единственное позитивное замечание в эссе Солженицына, да и то, оговоркой, лишь в скобках — про сцену осажденного богослужения в храме во Владимире: «из лучших мест фильма». Неужели произведение Тарковского не содержит ничего путного и заслуживает сокрушительного разгрома? (ср. Казин 2000, 266). Приведу отзыв историка, специалиста по истории средневековой Руси, доктора исторических наук и будущего члена-корреспондента АН СССР В.Т. Пашуто (в названии статьи инициалы указаны неточно), который выступил научным консультантом сценария Кончаловского и Тарковского «Андрей Рублев». Ученый пишет: «Наконец-то вынесен из тесных музеев, монастырей и храмов, очищен от вековой копоти свечей и лампад и передан народу великий Андрей Рублев. … этот сценарий — вид художественной историографии. Воплощенный в фильм, он получит неизмеримо более широкое распространение, чем научные и научно-популярные труды исследователей. … это не фантастическое, а художественно-историческое произведение» (Пашуто 1964, 159). И далее: «Сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского пронизан дыханием эпохи. Не обязательно, рисуя все главные ее события, он точен: касаясь их, он обосновывает появление провозвестника возрождения России в ту пору, когда ее народ с мечом в руках еще только отстаивал свое право на национальное существование» (там же). Историк понимает и честно признаёт, что в художественно-историческом произведении не принципиальна точность в следовании историческим реалиям (поскольку это художественное полотно, авторский вымысел). В «художественной историографии», каковой является фильм о Рублеве, важно видение художника, замысел. «Он (фильм Тарковского — А.С.) покажет рождение и развитие русского гуманизма, который, вводя мыслящего и чувствующего человека в литературу и искусство, постепенно ломал церковный догматизм, сковывавший творческую мысль» (там же, 160).
«…Выйдя на международный экран, он познакомит зрителя с богатствами нашей культуры, он будет служить живым опровержением измышлений идеологов антикоммунизма, которые отрицают народные, национальные, самобытные истоки культуры России, возводя ее к за- рубежным рецепциям» (там же). Так заканчивает свой отзыв исторический консультант сценария будущего фильма о Рублеве.
Время Рублева стало эпохой возрождения русской самости, русской культуры. И в фильме обретение логоса самим Рублевым связано с творческим порывом юного мастера Бориски, который (в контрасте с про- логом фильма) дерзнул, взлетел и… не разбился.
Автор статьи «“Андрей Рублев”: по ком звонит колокол» В. Горелова начинает с перечисления упреков Тарковскому со стороны историков, искусствоведов, деятелей искусства и религиозных деятелей, а затем дает пояснение: «Но имело ли смысл судить “Андрея Рублева” как историческую хронику, основанную на выверенных фактах? Фильм создавал художник, который вслед за своим отцом, поэтом Арсением Тарковским, мог с полным на то правом сказать: “Я вызову любое из столетий, войду в него и дом построю в нем”» (Горелова 2012). Именно так, поскольку «Андрей Рублев» не является ни «байопиком» («фильм-биография»), ни исторической кинохроникой, автор не ставил перед собой задачу воссоздать во всех деталях исторический фон средневековой Руси. Хотя, надо признать (несмотря на многочисленные критические замечания, которые и тогда, в 60-е гг., и неоднократно позже звучали в адрес режиссера), во многом это ему удалось. Еще раз отмечу, что фильм Тарковского — не историческое исследование, а художественное произведение на тему средневековой истории, где дано авторское видение русской культуры и высшего предназначения художника.
Цель Тарковского, как ее понимает Солженицын (хотя и говорит об этом косвенно) — прославиться. Со слова «слава» и разъяснения причин известности этой кинокартины критик начинает свою «разносную статью о “Рублеве”» (определение Тарковского, см. выше): «Слава этого фильма — и в Советском Союзе и за границей — надолго опережала его показ: потому что он был запрещен советской цензурой»; и далее: «… переброшенный валютной и пропагандной жаждой Советов на заграничные экраны, заранее прославленный западной прессой…» То есть, славу «Андрея Рублева» определили (по Солженицыну) сугубо политические мотивы: запрет фильма в СССР и одновременно «пропагандная жажда Советов» (?), ориентированная на заграницу. Но именно так было с произведениями самого Солженицына в конце 1960-х гг., что создало мировую славу опальному и непримиримому антисоветскому писателю, в силу этого, «заранее прославленному западной прессой».
Тарковский так напрямую и не ответил на разносную критику своего оппонента, ревностно следящего из далекого Вермонта за реалистичным и правдивым изложением и изображением истории. Сохранились замечания в дневнике режиссера и реплики-ответы в интервью, которые он давал в последние два года своей жизни. Например, весной 1985 г. в интервью немецкому изданию «Форум» Тарковский касается этого «спора», не называя имени своего оппонента: «Кое-кто считает, например, что мои картины, в частности, “Рублев”, сделаны с позиций человека, который хочет критиковать советскую власть, ну и делает это таким эзоповым языком… Сразу должен сказать, что я отметаю совершенно это объяснение моей картины (далее режиссер приводит аргументы — А.С.» (Тарковский 1985; другие примеры собраны у А.В. Лубкова, который цитирует несколько интервью А. А. Тарковского, данные корреспондентам радио и прессы в 1984–1985 гг., в которых затрагивается дискуссия с А.И. Солженицыным: Лубков 2014, 15–18, с выводами: «Не могло поколебать отношение Тарковского к Солженицыну и его критика “Андрея Рублева”» [там же, 17]; и далее: «Два великих национальных художника — писатель и режиссер, — каждый по-своему определявший основные направления развития национального самосознания, поисков отечественной интеллигенции своей утраченной идентичности и смысла ее духовного бытия, во многом, в главном, и в философском, и в эстетическом плане близкие друг другу, в личных отношениях, увы, в конкретной ситуации, не сумели найти взаимопонимания» [там же, 18]). И фраза из «Мартиролога» (vI, 16.06.1984):
«Вот не мог предположить, что Солженицын окажется таким неумным,
злобным, завистливым и, главное, недобросовестным» (Тарковский 2008, 531). Еще одна дневниковая запись Тарковского от 3 июля 1984-го: «Прочел очень слабую и невежественную критику “Рублева” Солженицыным» (там же, 532).
Невежественность и недобросовестность — слова в отношении солженицынского эссе, которые использует Андрей Тарковский в характеристике позиции высоко чтимого им (прежде) писателя и гражданина Солженицына. Добавим только, что помимо агрессивной невежественности писателя-публициста, ему присущи еще и двойные стандарты в отношении к себе и ко всем остальным. Солженицын разносит в пух и прах Россию ХХ в. от сотворения социалистического государства, но при этом он упрекает Тарковского в том, что художник в мрачном виде представляет русскую историю. Все произведения Солженицына указывают на советскую бездуховность, ущербность русской (советской) истории ХХ столетия. «Крохотки», стихи, драмы, киносценарий, рассказы, повести, романы, публицистика — вся проза писателя о «немы- той» советской России. Очерк о Куликовом поле начинается с того, что великое событие забыто, «туда раскрашенные щиты не зазывают, указателей нет, и на карте найдешь не на каждой» (Солженицын 1990, 293); советские колхозники ободрали церковь «на свои надобности» (там же, 295), все заброшено, «пустое место», за которым следит придурковатый смотритель Захар, над которым весь рассказ насмехается сам автор и его герои-спутники, путешественники на велосипедах (явно советские интеллигенты). С одной стороны, указание на русскую (советскую) без- духовность (сквозные прозрачные купола церкви в «Захаре», и запустение села в рассказе «Матренин двор», и «Пасхальный крестный ход» и проч.), с другой стороны, намек на то, что завоеватели-татары вели себя менее жестоко: в рассказике «Прах поэта» из «Крохоток», упоминая монастырь и колокольню, писатель замечает: «Оба их пощадил суеверный Батый» (Солженицын 1990, 165).
«Если искать общую характеристику фильма в одном слове, то будет, пожалуй: несердечность», — оценивает Солженицын «Андрея Рублева». Но можно ли назвать «сердечными» какие-то произведения самого писателя? Есть у него сердечные герои, которым он искренне сопереживает? Разве что лагерник Иван Денисович из одноименного рассказа (?). Даже «Матренин двор» мы не назовем «сердечным» произведением. И о праведнице Матрене Васильевне писатель рассказывает без сердечной теплоты, будто отстраненно и с усмешкой (в финале он замечает о «сердечности и простоте» своей героини; Солженицын 1990, 158).
В дополнении, датированном 1985 г., Солженицын указывает, что Тарковский «всерьез пошел по этому общему, проторенному, безопасному пути высмеивания и унижения русской истории». Правды ради, надо сказать, что в те годы это был не такой и безопасный путь… А то, что путь «общий, проторенный» — так это самому Солженицыну в первую очередь известно: поношение советской действительности утвердило мировой «брэнд» писателя-публициста, дало многотиражные издания его антисоветских произведений на Западе и сделало его Нобелевским лауреатом (еще в 1970 г.). Так что сей путь был «проторен» в 1960–1970 гг. автором «Ивана Денисовича», «Архипелага», «В круге первом», «Бодался теленок с дубом», «Красного колеса» и прочих сочинений, в большей мере обличительных, нежели исследовательских, публицистических, нежели художественных. Тот «общий» путь не просто был известен Александру Исаевичу, он им же прокладывался для многих советских «диссидентов», которые шли вместе с ним и во след за ним.
Прошло 55 лет со времени публикации сценария «Андрей Рублев», полвека со времени выхода фильма Тарковского на экраны, 35 лет с момента написания солженицынского эссе и почти три десятилетия как завершилась советская эпоха, а эта картина продолжает жить. Она остается актуальной и понятной не только для «ущербно-интеллигентного зрителя советской эпохи». «Я никогда не стремился быть актуальным, говорить о каких-то вещах, которые вокруг меня происходят», — говорил режиссер (Тарковский 1985). Его «Рублев» давно стал классикой мирового кинематографа, будучи вне критики советской действительности, продолжая жить за пределами советской эпохи.
Можно сказать, что фильм выдержал «спор» о русском логосе.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ИСТОЧНИКИ
Андрей Рублев [Страсти по Андрею]. Сценарий А. Михалкова [Кончаловского] и А. Тарковского; режиссер-постановщик А. Тарковский; гл. оператор В. Юсов; художник Е. Черняев и др.; композитор В. Овчинников. Мосфильм: Творческое объединение писателей и киноработников, 1966. Ч. 1–2. — 197 мин. (восстановленная версия).
Брант Ч.-Г. де. (1989) «Красота спасет мир (Интервью с Андреем Тарковским)». Искусство кино. № 2. С. 144–149.
Кончаловский А., Тарковский А. (1964а) «Андрей Рублев (Сценарий)». Искусство кино. № 4. С. 140–200.
Кончаловский А., Тарковский А. (1964b) «Андрей Рублев (Сценарий)». Искусство кино. № 5. С. 126–158.
Солженицын А.И. (1990) Рассказы. М.: Центр «Новый мир». Солженицын А. И. (1997) «Фильм о Рублеве». Солженицын А. Публицистика: в 3-х т. Т. 3: Статьи, письма, интервью, предисловия. Ярославль: Верхняя Волга. С. 157–167.
Тарковский А. (1985) «Я никогда не стремился быть актуальным». Форум. Мюнхен. № 10 [Медиа-архив «Андрей Тарковский», 2008–2012]. URL: http:// tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Forum.html.
Тарковский А. (2008) Мартиролог. Дневники. 1970–1986. Международный Институт имени Андрея Тарковского (Firenze: Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij).
ИССЛЕДОВАНИЯ
Азбелев С.Н. (2011) Куликовская победа в народной памяти: Литературные памятники Куликовского цикла и фольклорная традиция. СПб.: Дмитрий Буланин.
Азбелев С.Н. (2013) «География сражения на Куликовом поле». Древняя Русь. Вопросы медиевистики. № 4. С. 12–20.
Азбелев С.Н. (2014) «К вопросу о месте и дате Куликовской битвы (историографические заметки)». Древняя Русь. Вопросы медиевистики. № 3. С. 145– 151.
Азбелев С.Н. (2016а) «Куликовская битва по летописным данным». Исторический формат. № 1. С. 73–109.
Азбелев С.Н. (2016b) «Великая победа на Куликовом поле». Русское поле.
Научно-публицистический альманах. № 9–10. С. 51–84.
Азбелев С.Н. (2018) «Что угрожало русскому народу в 1380 г.». Древняя Русь. Вопросы медиевистики. № 4. С. 151–155.
Барицкий Д. (2014) «Сталкер» — путь священника. Опыт богословского прочтения фильма Андрея Тарковского. М.: Изд-во Сестричества во имя святителя Игнатия Ставропольского.
Беренденева М.С. (2018) «“Жертвоприношение” как один из ключевых концептов индивидуальной картины мира А. А. Тарковского». Сибирский филологический журнал. № 2. С. 157–169.
Бесков А.А. (2016) «Реминисценции восточно-славянского язычества в современной российской культуре (Статья вторая)». Colloquium Heptaplomeres:
Научный альманах. Вып. III. Сост. А.А. Бесков, Р. В. Шиженский. Н. Новгород: Мининский ун-т. С. 6–24.
Воронецкая-Соколова Ю.Г. (2017) «Образ “особого человека” как элемент киноязыка Андрея Тарковского». Научно-методический электронный журнал
«Концепт». Т. 2. С. 363–370. URL: http://e-koncept.ru/2017/570073.htm.
Горелова В. (2012) «“Андрей Рублев”: по ком звонит колокол». Московский комсомолец. № 25840. 11.01.2012. [электронная версия.] URL: https://www. mk.ru/culture/2012/01/11/659565-andrey-rublev-po-kom-zvonit-kolokol.html.
Грузнова Е.Б. (2002) «Купальские игрища на Руси XvI в.» Мавродинские чтения: Сб. стат. СПб.: Изд-во СПбГУ. С. 93–99.
Деметриадзе И.Л. (2005) «Авторская мифология Андрея Тарковского». Вестник Самарского государственного университета. История, педагогика, филология. № 4. С. 111–115.
Евлампиев И.И. (2012) Художественная философия Андрея Тарковского.
2-е изд., перераб. и доп. Уфа: ARC.
Евлампиев И.И. (2014) История русской философии. 2-е изд., испр. и доп. СПб.: Изд-во РХГА.
Загребин С.С. (2013) «“Мы живем в ошибочном мире”. Андрей Тарковский о духовном кризисе современной цивилизации». Социум и власть. № 4. С. 109–112.
Зоркая Н. (2018) «Бергман и Тарковский». Бергман. Сост. В. Степанов. СПб.: Сеанс. С. 204–219.
Казин А.Л. (2000) Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. СПб.: Алетейя.
Казин А.Л. (2012) «Феномен Тарковского». Соловьёвские исследования.
Вып. 3 (35). С. 8–16.
Карахан Л.М. (2017) «Андрей Тарковский: не христианский режиссер?» Православный журнал «Фома». [электронная версия.] URL: https://foma.ru/ andrey-tarkovskiy-ne-hristianskiy-rezhisser.html.
Лихачев Д.С. (2014) «Предисловие». Сергеев В. Андрей Рублев. 5-е изд. М.: Молодая гвардия. C. 5–6.
Лубков А.В. (2014) «Солженицын — Тарковский и “Андрей Рублев”». Пре- подаватель XXI век. № 4. Т. 1. С. 12–19.
Лубков А.В. (2017) Личность. Время. Образование: статьи и выступления.
М.: Изд-во МПГУ.
Нехорошев Л. (1991) «“Андрей Рублев”: спасение души». Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления, исследования, воспоминания, письма. Сост. А. М. Сандлер. М.: Искусство. С. 37–64.
Пашуто В.Т. (1964) «Возрожденный Рублев». Искусство кино. № 5. С. 159–160. Перельштейн Р.М. (2008) Новозаветные мотивы в отечественной кинодра- матургии 60–80-х годов. Дис. … канд. искусствовед. ВАК РФ 17.01.03. М.: Все- российский государственный университет кинематографии им. С. А. Герасимова. Перепелкин М. А. (2010) Слово в мире Андрея Тарковского. Поэтика ино-
сказания. Самара: Изд-во Самарского университета.
Перепелкин М.А. (2012) «Спор историка и художника об Андрее Рублеве и его эпохе (А. Солженицын и А. Тарковский)». Вестник Самарского государ- ственного университета. История, педагогика, филология. № 8/1. С. 94–99.
Салынский Д.А. (2009) Киногерменевтика Тарковского. М.: Квадрига.
Сальвестрони С. (2009) Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура. Пер. с ит. Т. Шишковой. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея.
Синицын А.А., Синицына Е.В. (2016) «Жатва смерти в “Седьмой печати” Ингмара Бергмана (к 60-летию создания картины)». Скандинавская филология
= Scandinavica. СПб.: Изд-во СПбГУ. Т. ХIv. Вып. 2. С. 124–143.
Сысоев Т., Суркова О. (2018) «Тарковский и Бергман: что они говорили о Боге? И о чем с Богом?» [Интервью]. 13.07.2018. Православный журнал
«Фома». [электронная версия.] URL: https://foma.ru/tarkovskiy-bergman-chto-oni- govorili-o-boge-o-chem-s-bogom.html.
Туровская М.И. (1991) 7½, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство. Уваров М. С. (2012) «Тарковский и христианство». Соловьёвские исследо-
вания. Вып. 3 (35). С. 16–28.
Филимонов В.П. (2012) Андрей Тарковский: Сны и явь о доме. 2-е изд., испр. М.: Молодая гвардия.
Фроянов И.Я. (2007) Загадка крещения Руси. М.: Алгоритм.
Хренов Н.А. (2018а) «Дискурс А. Тарковского с культурологической точки зрения: русский мессианизм без имперского комплекса». Ярославский педагогический вестник. № 2. С. 169–178.
Хренов Н.А. (2018b) «Последователи дискурса А. Тарковского в современной российской кинорежиссуре: А. Звягинцев». Ярославский педагогический вестник. № 3. С. 264–276.
Шемякин А.М. (1992) «Солженицын и Тарковский (К истории одной не-встречи)». Киноведческие записки. № 14. С. 159–166.
Aberth J. (2003) A Knight at the Movies: Medieval History on Film. New York; London: Routledge.
Drubek N. (2016) «glocke und Ikone. Tarkovskijs Film Andrej Rublev». Andrej Tarkovskij: Klassiker — Классик — Classic — Classico. Beiträge zum Ersten Internationalen Tarkovskij-Symposium an der Universität Potsdam. Hrsg. von
N.P. Franz. Potsdam: Universitätsverlag Potsdam. Bd. 1. S. 153–192.
Haydock N. (2008) Movie Medievalism: The Imaginary Middle Ages. Jefferson, N.C.; London: McFarland & Company.
Keir J. (2016) «Through Christendom and Beyond. Andrei Tarkovsky and the global Ethic Project». Andrej Tarkovskij: Klassiker — Классик — Classic — Classico. Beiträge zum Ersten Internationalen Tarkovskij-Symposium an der Universität Potsdam. Hrsg. von N. P. Franz. Potsdam: Universitätsverlag Potsdam. Bd. 1. Р. 237–254.
Lindley A. (1998) «The Ahistoricism of Medieval Film». Screening the Past. vol. 3. URL: http://www.screeningthepast.com/2014/12/the-ahistoricism-of-medieval- film/#_ednref1.
Martyn C. (2016) «Die “Russische Idee” oder die Kunst als Manifestation der gottebenbildlichkeit des Menschen in Andrej Tarkovskijs Film Stalker». Andrej Tarkovskij: Klassiker — Классик — Classic — Classico. Beiträge zum Ersten Internationalen Tarkovskij-Symposium an der Universität Potsdam. Hrsg. von
N.P. Franz. Potsdam: Universitätsverlag Potsdam. Bd. 1. S. 215–236.
Robinson J. M. (2006) The Sacred Cinema of Andrei Tarkovsky. Kent: Crescent Moon.
Schlegel H.-J. (2016) «Der Zusammenhang des Authentisch-Realen und des Auratischen». Andrej Tarkovskij: Klassiker — Классик — Classic — Classico. Beiträge zum Ersten Internationalen Tarkovskij-Symposium an der Universität Potsdam. Hrsg. von N. P. Franz. Potsdam: Universitätsverlag Potsdam. Bd. 1. S. 193–199.
vassilieva E. (2016) «Schwarz-Weiß als gestaltungsprinzip in Andrej Rublev und Das Siebente Siegel. Eine Schachpartie zwischen Tarkovskij und Bergman». Andrej Tarkovskij: Klassiker — Классик — Classic — Classico. Beiträge zum Ersten Internationalen Tarkovskij-Symposium an der Universität Potsdam. Hrsg. von
N.P. Franz. Potsdam: Universitätsverlag Potsdam. Bd. 2. S. 451–469.